Общая информация

Художественная жизнь старой Калуги

В одном из частных калужских собраний хранится старинное полотно — «Рождество Христово». Судить о художественных качествах этой работы почти невозможно, уж очень сильно руинирована живопись. Зато на оборотной стороне видна четкая надпись: «Писал Сию Кортину Города Калуги художник Гавриилъ Посниковъ: 1824 года месяца июля.»

Увы, совершенно неизвестно, какие еще работы выполнил Посников, сохранились ли они… Как совсем или почти ничего не известно и о многих других художниках, живших и трудившихся в Калуге в более или менее отдаленные времена. Догадок, домыслов, предположений гораздо больше, чем подлинных свидетельств, документов, фактов. [1]

И тем не менее не все имена забыты, не все работы утеряны. Более того — сохранились некоторые произведения местного искусства, созданные еще в пору русского средневековья. И прежде всего — замечательные иконы XVI столетия: Царские врата из села Красное, «Никола Чудотворец с житием» из давно уже не существующей калужской церкви Покрова «под горой», а также «Чудо Дмитрия Солунского». [2]

У икон этих немало своеобычных особенностей, хотя и не слишком определенно выраженных, не бросающихся в глаза. Гораздо более приметны типовые черты, присущие всей русской живописи того времени.

В XVI веке отечественное изобразительное искусство тяготело к повествовательности — и в калужских образах велико значение житийных клейм, на которых подробно, с простодушной обстоятельностью воссоздаются сцены чудес, искушений и страданий святых.

И сколь бы серьезным и возвышенным ни было художественное повествование, оно не прозаично и не риторично. Колорит икон светел и легок, фигуры почти невесомы, их контуры — текучи… Иконописная образность развивается непрерывно и свободно — так длится мелодия народной песни. [3]

А вместе с тем есть в этих иконах и изысканность: цветотональные отношения тончайше сгармонизированы и богато нюансированы, хрупкими кажутся изобразительные формы. Однако нет в этом ничего «аристократического» — уж очень камерными, уютными, обжитыми кажутся эти образы.

Следует помнить при этом, что в иконах московской школы в эту пору колорит все более тяжелеет, письмо становится все более жестким и графичным, а повествование обретает безлично-официальный и достаточно прозаический характер. [4]

Видимо, сказывалось некоторое отставание калужской иконописи в ее художественном развитии от московского, царского искусства. Местные изографы очень долго ориентировались на вкусы, пристрастия и приемы живописи рубежа XV и XVI столетий. Той яркой эпохи, значительнейшим деятелем которой был Дионисий, успевший, кстати сказать, дожить и потрудиться и на Калужской земле. [5]

Во всяком случае можно с некоторой долей уверенности говорить о совершенно особой местной школе иконописи, обладавшей в XVI веке рядом устойчивых особенностей и довольно-таки самостоятельной, хотя и эволюционировавшей — постепенно, неспешно — в том же направлении, что и вся отечественная художественная культура. И уж совсем очевидно, что работали тогда в Калуге опытные и умелые изографы — иконы местного письма выполнены с несомненным мастерством и обладают немалыми художественными достоинствами.

Несколько позднее, уже в ХVII веке, калужские «иконники» были в Москве «у стенного письма в Архангельском соборе» [5], работали в «набережном терему, у государевых знамен и в Золотой палате» [6]. К сожалению, неизвестно ныне ни одной росписи или иконы, которые можно было бы более или менее уверенно связать с именами местных изографов: Константина Григорьева, Елисея Денисова и сына его Парфена [7], Максима Павлова «с сыном Наумкою» [8], Макара Козьмина, Юды Павлова и Федора Юдина [9], Дмитрия Тимофеевича Олферова [10] и, наконец, старейшего в этом ряду мастеров и подмастерьев Григория Савина [11].Несомненно, однако, что все они составляли единое ремесленно-художническое сообщество — сравнительно небольшое, крепко связанное приятельскими и родственными узами. Причем круг этот был довольно замкнутым, а каких-либо иных объединений или мастерских иконников в самой Калуге и окрест ее не было. В «сказке», которую, со слов местных изографов, составил «по самодержца указу и по грамоте из приказу Оружейныя палаты» «калужской посадцкой человек Амелька Гаврилов», сообщалось: «а в колужском уезде по монастырям и по селам есть ли иконники или нет, того мы не ведаем и в лицо их не знаем…» [12]

На исходе русского средневековья иконопись обретает все более и более ремесленный характер — правда, в провинции это происходило несколько медленнее, чем в Москве: очень трудно входили в обиход привозные — «фряжские» — новшества, сильна была привязанность к принципам и при-емам старого, канонического письма (особенно в старообрядческой среде).

Вероятно, уже в ХVII веке в Калуге начинает действовать живописно-малярный цех — со своим «знаменем». Судя по всему, и в эти времена более всего заказов получали мастера от монастырей, храмов и прихожан — на исполнение стенописей, на написание икон. Известно, что в 1740 году Семен Фалеев создал образ Богоматери Иерусалимской для Георгиевского храма, что за верхом. А спустя еще четверть века были произведены росписи верхних помещений этой церкви. Может быть, примерно в ту же пору были изукрашены фресками стены Казанского храма — эти живописные повествования о совершенных иконой Казанской Божией Матери чудесах любил, если верить преданию, рассматривать Гоголь, когда гостил в Калуге у Смирновой-Россет.

Возникает спрос и на светское искусство: все чаще пишутся портреты (зачастую сугубо примитивистские и почти всегда анонимные), расписываются парадные залы наиболее богатых особняков. И опять же те из этих работ, которые случайно сохранились, совершенно не поддаются точной атрибуции: слишком разрозненны, случайны сведения о культурном быте и художниках старой Калуги. Например, благодаря стараниям покойного музейщика и краеведа Н. М. Маслова кое-что известно о жизни крепостного художника XVIII века Григория Озерова [13], однако и о его искусстве нельзя составить даже самого общего впечатления.

Чрезвычайно развитым промыслом в Калуге было серебряное дело — причем с очень давних пор: по крайней мере с XVII столетия. Как пишет М. М. Днепровский, это производство разрослось настолько, «что серебряники имели в Гостином ряду для продажи своих изделий особый Серебряный ряд». [14] Изделия серебряных дел мастеров, несомненно, порождения «высокого ремесла», основывающегося на зрелой художественной культуре. Почти всем им присуще утонченное благородство. И какая-то легкость исполнения, будто бы не тяжким и долгим трудом они выделывались, а сами собой взросли и расцвели фантастическими узорами. [15]

Помимо «живописно-малярного» и «серебряного» был в Калуге еще и «кафельный» цех. Когда в 1731 году потребовались изразцы для Анненгофа — нового дворца императрицы Анны Иоанновны, царский заказ был распределен между мастерами Тулы и Калуги. Увы, кафели, создававшиеся по эскизам великого Растрелли, погибли вместе с самим дворцом. А все-таки совсем не исключено, что по сей день сохраняются изразцы, сделанные по тем же самым рисункам, — шедевры прикладного искусства русского барокко. Впрочем, вполне доморощенные кафели выполнены порой столь мастеровито и столь артистично, что становится совершенно очевидно: каждый такой изразец — полноценное художественное создание, обладающее прекрасными живописными и графическими качествами. Быстро нанесенный, чуть небрежный рисунок, сочные красочные пятна, великолепно выдержанный ритм — во всем этом отзывается и великая умелость, и удивительный, отнюдь не простонародный, не мещанский вкус.

XIX столетие было временем постепенного угасания местной художественной культуры. В начале века еще создаются весьма значительные художественные работы: естественно, например, предположить, что калужские мастера принимали участие в оформлении интерьеров классицистических особняков — в том числе и тех, в которых располагаются ныне краеведческий и художественный музеи. [16] Это — искусство добротного качества и высокого стиля, хотя оно и лишено определенно выраженных индивидуальных характеристик. Зато сохранившиеся стенописи второй половины столетия в лучшем случае выполнены с тяжеловесной основательностью. В них в полной мере сказывается утвердившаяся в те годы в искусстве «стенолазов» склонность к скучноватому перечислению деталей, к салонному «благообразию» вкупе с правдоподобием.

В несколько неразворотливой, неуклюжей манере, столь свойственной обычно «наивной живописи», написана и большая часть портретов той поры. Образы солидных купцов и мещан, дородных матрон выстроены с надлежащей обстоятельностью, а все необходимые приметы личности обозначены более чем добросовестно. Замечательны эти работы своей крепчайшей укорененностью в старом провинциальном быте: анонимные живописцы воспринимают жизнь так же неспешливо, столь же честно и просто, как и инертно-массивные «модели» портретов. По существу, по душевной сути своей, субъекты и объекты изображений почти неотличимы друг от друга. Искусство оказывается непосредственным продолжением косного и рутинного, но зато и прочного, основанного на крепчайших нравственных устоях быта. И в этом — главнейшая причина совершенно особенного обаяния этих работ, в неспокойные нынешние времена столь остро воспринимаемого.Отчасти именно внутри этого быта начиналось формирование значительных художественных личностей, многое определивших в российской художественной жизни второй половины XIX столетия, — журнального графика Н. А. Степанова, живописцев П. А. Суходольского и И. М. Прянишникова. [17] Но все они были в полной мере столичными художниками — уже в юношеские, а тем более в зрелые годы провинциальная жизнь и провинциальная культура были совершенно чужды им.Несколько иначе сложилась художническая судьба еще двух довольно-таки известных уроженцев Калуги — А. А. Ростиславова и Г. К. Лукомского.

Любопытно хотя бы уже то, что оба они занимались и чисто художнической, и искусствоведческой деятельностью. Проживая в столицах, Ростиславов и Лукомский любовнейше изучали и спасали провинциальную архитектуру, а кроме того, не считали зазорным для себя участвовать в калужской художественной жизни [18]. Ростиславов и путь свой жизненный завершил на родине: спасаясь от революции и голода, вернулся на склоне лет в Калугу и скончался здесь в 1920 году. Лукомский же, сумев в эту жестокую пору перебраться за границу, остаток жизни провел в Париже.