Общая информация
Социалистический реализм и калужская живопись середины ХХ века
Еще в тридцатые годы в Советском Союзе был создан — вполне сознательно и целенаправленно — новый художественный стиль: социалистический реализм. Конечно же, термин этот крайне неточен: хотя художники этого стиля и использовали порой некоторые приемы идейного реализма второй половины прошлого столетия, но сами они лишь в очень малой степени отображали истинную реальность, будучи скорее миротворцами.
И все-таки это действительно был стиль, обладавший специфическими, одному ему свойственными особенностями, породивший немалое количество высококлассных произведений.Правда, для лучших столичных мастеров насильственное подчинение принципам этого стиля означало нисхождение с высот культуры серебряного века в низины несколько унифицированного «искусства для всех». В провинции же началась эпоха художественного подъема. Появились устойчивые формы жизнедеятельности местных культур. Если прежде уделом провинциальных художников было преподавание, отнимавшее у них много времени и сил, не дававшее возможности им, профессионалам, работать вполне профессионально, то отныне востребованным обществом и властью становится собственно искусство — пусть и в значительной мере ангажированное, связанное условиями «социального заказа».
Организуются несколько политизированные, но и чрезвычайно представительные выставки — картины провинциалов начинают появляться в московских экспозициях. Например, в 1937 году с немалой помпой отмечалась отнюдь не светлая дата — столетие со дня гибели Пушкина; на пушкинской выставке, главном юбилейном действе, экспонировались и этюды И. З. Пушкарева, написанные в Полотняном Заводе. В эту же предвоенную пору в Москве устраивались выставки работ художников «периферии» (слово «провинция» было тогда не в чести) — и впервые в столичных изданиях появились отзывы, причем достаточно хвалебные, о калужских живописцах — В. Н. Остроумове, В. П. Любимове, В. С. Кобликове. Начинают возникать «творческие дачи» — летом 1940 года Любимов и Пушкарев работали на одной из них: в «Красной Поляне» — на Северном Кавказе.
А еще годом раньше [37] местные художники объединились в товарищество. Называлось оно «Калужский художник» и было своего рода филиалом «Всекохудожника» — общесоюзной художественно-производственной структуры, аналогичной нынешнему Художественному фонду. А вместе с тем в это время уже идет процесс организации Союза художников, завершившийся, впрочем, уже в послевоенную пору.
В деятельности студии и производственной мастерской, организованных при товариществе, участвовали тогда и опытные художники (Т. А. Калашников, Ф. С. Артамонов), и еще сравнительно молодые — В. П. Любимов и М. А. Викторова, А. Г. Гагарин и В. С. Кобликов. В этот узкий круг были вхожи живописец Л. В. Межеков и М. М. Днепровский, поначалу любитель-график, а позднее — первый калужский искусствовед.
В «сороковые роковые» годы ушли из жизни самые значительные мастера калужского искусства — В. Н. Остроумов и А. Е. Куликов. Однако в послевоенную пору в Калугу, ставшую в 1944 году областным центром, приезжают умелые и деятельные художники: из Калининграда — Л. А. Климентовская, из Тулы — Г. Д. Абрамов, из совершенно разрушенного Смоленска — И. З. Пушкарев. Тогда же, окончив Тартуский государственный художественный институт, вернулся на родину И. А. Павлишак.
Когда в 1953 году было наконец организовано местное отделение Союза художников Советского Союза [38], Калуга обладала уже немалыми художественными силами. На ежегодно проводившихся городских и областных художественных выставках экспонировались не только пейзажи и натюрморты, но и портреты, и композиционные картины.
Разумеется, создавались такие работы в полнейшем соответствии с основными принципами социалистического реализма. Все в том же 1953 году, столь многое определившем в судьбах страны, на городской выставке экспонировались, к примеру, такие работы: «Беседа И. В. Сталина и В. М. Молотова», «Юные волгодонцы», «За изготовлением наглядных пособий» и, конечно же, «Прощание с вождем».
Естественно, что во всех этих картинах авторская позиция была достаточно безличной — авторское отношение к вождям и героям Советской страны, к новой действительности является сугубо апологетическим. Заранее задана самая «эмоциональность» образов. Да и сюжетное действие лишь схематически обозначено, в то же время постоянно используются язык жестов и единичные атрибутивные детали (скажем, красная гвоздика, которую кладет девушка к ногам мертвого Сталина).
Но какими бы безлично-условными ни были образные построения, работы такого рода отличала сделанность, добротность. Непростые сюжеты логично и дельно «обсказаны», жанровые и исторические сцены, порой многофигурные, старательно скомпонованы.И более того — калужским художникам Г. Д. Абрамову и Н. А. Ращектаеву удалось создать картину, ставшую в ряд с классическими созданиями социалистического реализма. Речь идет о большом живописном полотне «На фронт», возникшем в 1957 году и сразу же обретшем почти такую же популярность, как «Хлеб» Т. Н. Яблонской или «Письмо с фронта» Лактионова.И поныне не кажется очень устарелой эта работа, несмотря на ее уж очень старомодный сюжет. Не потому только, что удачно и лихо задумана композиция, что выразительны «типажи», что значимы детали и динамичны позы. Несомненно, есть в этой картине, в ее повествовательном строе, искренность — пусть кажущаяся ныне наивной.Хотя образ и создавался в соавторстве, все же есть в нем живое, доподлинное, индивидуальное начало: художники говорили «от себя», даже когда высказывали общепринятые мысли. Стояла ли за этим истовая вера в идеалы ленинизма, противопоставлявшиеся в ту пору сталинским «извращениям» и «культу личности», или же сказывалось естественное для настоящих художников увлечение «фактурой» живописнейшей эпохи — не все ли равно? Оставаясь в пределах социалистического реализма, ни на йоту не выходя за его границы, Абрамов и Ращектаев создали полноценный, многим россиянам и поныне памятный образ.
Трудно сейчас представить, насколько популярны были в пятидесятые годы пейзажи, написанные Е. С. Щербаковым, причем отнюдь не только в Калуге. В его произведениях художественное повествование, часто развернутое и патетическое, облечено в форму мгновенного непосредственного переживания. Автор — не мечтатель, не философ, а скорее сосредоточенный наблюдатель. К сожалению, уже и тогда, а особенно позднее, работы этого художника часто становились слишком эффектными, броско-нарядными, внешне декоративными, а потому утрачивалась порой сила истинного, непосредственного ощущения.
Интересно, что даже пейзажное повествование могло включать в себя социальную характеристику, разумеется, сугубо положительную. Это свойственно, к примеру, некоторым работам Т. А. Калашникова, первого руководителя товарищества «Калужский художник». На одном из его полотен смысловым центром композиции был памятник Сталину, стоявший некогда перед зданием пединститута. А наиболее известные пейзажи Калашникова — «Колхозная гидростанция» и «Колхозное стадо».
К сугубо социальной характеристике постоянно тяготела и портретная живопись. На каждой выставке можно было увидеть живописные, графические, скульптурные образы «знатных» рабочих, крестьян, реже — интеллигентов. В достаточно рядовой экспозиции 1959 года выставлялось, например, аж двадцать таких работ.Произведения эти обладали всеми основными качествами соцреалистической образности, уже успевшей закостенеть, утратить свежесть новизны, силу искреннего чувствования. Но как раз в это время уже предпринимались попытки обновления языка социалистического реализма, расширения круга выразительных средств. И не только в Москве, но и в провинции, в Калуге…
В шестидесятые годы Г. Д. Абрамов создает несколько тематических композиций, в целом не очень удачных и все же во многих отношениях замечательных. Он изображает молодого пограничника, девушек-строительниц, Чапаева, Дзержинского… Эти образы словно бы высечены из какого-то твердого материала, они — своего рода живописные монументы. И поданы образы крупным планом, что делает их еще более монументальными. И героизированными.Но при этом им не присуща хоть какая-либо благостность или красивость. Напротив — они кажутся даже несколько брутальными: внешность и внутренний мир каждого персонажа охарактеризованы с жесткой, а иногда и жестокой правдивостью.Образы эти явно декларативны: ими демонстрируется, какова — будто бы! — жизнь, каков — будто бы! — подлинный облик революции. Однако самая эта правдивость, доподлинность оказывается несколько сомнительной: столь аскетическая и суровая образность опирается на устоявшуюся «мифологию», на представления, обратившиеся в штампы: например, Дзержинский — это «железный Феликс», несгибаемый борец с контрреволюцией и покровитель беспризорных детишек.
Вряд ли стоит сомневаться в гражданской и художнической честности Абрамова — в поздних его работах выразился всплеск веры в истинно-коммунистические идеалы, пиком которого стала «Пражская весна». Но невозможно, видимо, было оживить и одушевить омертвевшую идеологию.
Гораздо более органичными были тематические картины молодого Ю. А. Епишина — особенно образы триптиха «Строители». И прежде всего, вероятно, потому, что воплощался в них не «краткий курс истории» одной партии и одного государства (советского, социалистического), а ход устроения древней страны — тысячелетней России. Очевидно, что, как и Абрамов, Епишин демонстрирует слитность прошлого и настоящего, но временные расстояния измеряются не десятилетиями, а веками.И образный строй картин Епишина не столь уж суров и аскетичен, хотя живописные формы обобщены и достаточно массивны. Работы монументальны — и пластичны; красочные массы вовсе не кажутся твердыми, они не «чеканятся», а «лепятся» — они словно теплом пронизаны. И характеризуются персонажи довольно-таки конкретно — обобщение изображаемого не оборачивается схематизацией.
Искусство начинает оперировать идеями и формами, в общем-то, чуждыми социалистическому реализму. Сам же этот стиль продолжает существовать. Просто сфера его воздействия сужается, а границы все более размываются.
Начинается эпоха «соцреализма без берегов».